Kundenrezensionen von HEYN Leserunde, Petra Hesse

Guten Morgen, schönes Wetter heute

von Tanja Kokoska

Hier geschieht etwas Seltenes: Einleitend wird von hoher Warte aus erzählt, im Überblick über die 100 Häuser einer Siedlung und einige ihrer Bewohner und Bewohnerinnen. Aus dieser („auktorialen“) Perspektive zoomt sich das Erzählen an die einzelnen Figuren der Handlungsebene heran, um ihr Erleben der Vorgänge und Ereignisse in der Siedlung in anderer („personaler“) Perspektive zu schildern. Die zunächst unzusammenhängenden Textabschnitte über einzelne und vereinzelt lebende Personen werden durch die umfassende Eingangsperspektive zusammengehalten; so ergeben sich langsam auch auf der personalen Ebene Kontakte und gemeinsame Handlungsmöglichkeiten, die zu Freund- (und in einem Fall auch Feind-) schaftsbeziehungen führen. Die Handlung vollzieht also quasi den Wechsel der Erzählperspektive vom Kirchturm ins Parterre nach.

Katalysator für diese Entwicklung ist eine Krise, die die Existenz der ganzen Siedlung in Frage stellt: Ein Baggerfahrer hat einen 500kg-Blindgänger aus dem Zweiten Weltkrieg gefunden, und der muss entschärft oder kontrolliert gesprengt werden. LeserInnen der jüngeren Generationen mögen das und die damit verbundene Evakuierung der Siedlung für eine unwahrscheinliche schriftstellerische Konstruktion halten, aber ich habe als Kleinkind um 1960 das Wort „Blindgänger“ anhand eines ähnlichen Fundes in Hannover gelernt.

Auf der Handlungsebene des Romans steht und fällt alles mit den energisch zupackenden, alleinerziehenden und über einen gesunden Mutterwitz verfügenden Frauen. Ihr Humor und ihre Kreativität in der (Dauer-)Krise schaffen neue Verbindungen zu anderen Menschen und verhindern zugleich, dass die Schilderung dieser Zuwendung in den Kitsch abgleitet. Und so kommt das Erzählen auch sprachlich nüchtern daher, fast wie ein Verlaufsprotokoll: Die meist kurzen Sätze beschränken sich auf das Wesentliche und sind fast durchgehend im Präsenz gehalten – eine Einfachheit, die sachlich wirkt.

Von der letzten Seite rückblickend auf die Lektüre des ganzen Romans: ein Wohlfühlbuch, das seine Wirkung aber nicht durch Gefälligkeit und Platituden, sondern durch erzählerisches Können und überzeugende Empathie erzielt.

Die Namen

von Florence Knapp

Der antiken Spruchweisheit folgt die Romanhandlung nur bedingt. Zunächst sehen wir eine Versuchsanordnung in drei Teilen nach dem Muster: Was passiert, wenn ..? So wächst ein Neugeborener dreimal in vergleichbaren Umständen auf; die Lebensläufe unterscheiden sich anfänglich nur durch den Namen, den die Mutter – in zwei der drei Fälle gegen den Willen des traditionsbewussten Vaters – auf dem Standesamt eintragen lässt. Damit erfüllt sie einmal den Wunsch („Bear“) ihrer älteren Tochter, einmal ihren eigenen („Julian“ nach lat. „iovilius“ = „dem Göttervater Jupiter geweiht“, dann auch „dem römischen Patriziergeschlecht der Julier zugehörig“), und einmal unterwirft sie sich der gewalttätigen Familientradition ihres Ehemannes („Gordon“ = kelt. „großer Hügel“ oder „Festung“, ursprünglich ein schottischer Familienname). Im Anhang werden diese und weitere Namen mit ihren teils mythologischen, teils lautlichen Deutungsmöglichkeiten erläutert.

Die drei Menschenbilder, die diese Namen transportieren, werden dann aber nicht auf quasi magische Weise wahr. Vielmehr zeigt sich, dass die Namen mit Erwartungen und Wünschen, mit Ansprüchen und Erfahrungen aus dem Umgang der Menschen mit früheren Namensgenossen aufgeladen sind. Diese prägen dann ihrerseits nicht nur das Verhalten der älteren Bezugspersonen, sondern letztlich auch das Selbstbild des neuen Namensträgers: „Was er will. Wer er sein könnte“ (S. 8).

Die erzählerisch gut konstruierten Lebensläufe dieses Namensträgers sind psychologisch nicht ganz überzeugend – zu sehr entsprechen sie mitunter dem im Namen enthaltenen Entwurf. Bear ist offenbar nur rund, weich und kuschelig; seine Familienidylle endet in einem anaphylaktischen Schock, als hätte er einem Bienenvolk den Honig rauben wollen. Julian muss als Juwelier Vertrauen in seine künstlerische Autonomie gewinnen und lebt lange in einem negativen Bezug zum >Göttervater<, während Gordon zum Frauenverächter wird und nur durch einen Unfall, quasi den >Fall seiner Festung<, zu menschenfreundlicherem Denken gebracht wird. Im Epilog fällt auch der ältere Gordon, er stirbt an einem Herzinfarkt, und in seiner Vorstellung tauchen lediglich die ungelebten Möglichkeiten eines gewaltfreien Umgangs mit seinen Nächsten auf.

Der durch die Namen vorgezeichneten Stereotypie steht bei Vater und Sohn die Psychologie des gewalttätig erzogenen Kindes gegenüber. Auch das Verhalten der Ehefrau, die sich der familiären Gewalt zweimal entzieht und einmal unterordnet, prägt das Verhalten der nächsten Generation auf der psychologischen Ebene. Und dieser psychologische Aspekt der Versuchsanordnung überzeugt – zumindest mich – letzten Endes mehr als die Be- und Vorausdeutung der titelgebenden, quasi-mythischen Namen.

Im ersten Licht

von Gstrein Norbert

Stellt Euch vor, es war Krieg, und keiner erzählt: nicht von heldenhaften oder erlittenen Kampfhandlungen, nicht von Weltanschauungen, Propaganda, Kriegszielen … Stattdessen: von den Verwüstungen an Leib und Seele, die Teilnehmer des Ersten wie des Zweiten Weltkriegs davongetragen haben. Derartige Beobachtungen stellt ein Protagonist an, der selbst als „Untauglicher“ nur aus der Ferne beobachten kann, aber in seinem Beruf als Geschichtslehrer die pompösen Imaginationen von kavalleristischem Kriegsgeschehen weitergibt und so seine eigene – selbst und gesellschaftlich empfundene – ‚Minderwertigkeit‘ kompensiert. Die Folgen für die Generation seiner Schüler und besonders für einen bestimmten Stellvertreter dieser Jugend sind wiederum mörderisch.

Zugleich gibt es immer eine kritische Unterströmung, die mit einer eingeheirateten ‚Fremden‘, einer Engländerin, beginnt und auch von einheimischen Frauen getragen wird. Mit den bescheidenen Mitteln des englischen Vermächtnisses macht der Protagonist in fortgeschrittenem Alter schließlich eine Reise in ehemaliges ‚Feindesland‘ und stellt fest, dass die Menschen dort freundlich und die Kriegsgeschichten vermutlich genauso verlogen und inhuman sind wie in seiner eigenen Heimat. Mit dieser späten (Selbst-) Erkenntnis geht dann auch eine späte Liebe einher.

So weit, so unspektakulär und gerade dadurch aufschlussreich: Alltägliche Episoden werden in einfacher und zugleich sehr genauer Sprache geschildert, Vergleiche und Metaphern prägen sich ein und lenken den Blick auf eindrückliche Szenerien wie die der operettenhaften Kriegsführung durch die k. und k. Armee im Ersten Weltkrieg, aber auch den Standesdünkel und die Weltfremdheit der ‚höheren‘ Gesellschaftsschichten. So offenbart sich die Bedeutung des vermeintlich Kleinen im größeren Zusammenhang: durch das Erzählen von (fast) einem Jahrhundert im Erleben eines kleinen Mannes, der erst nach einer Phase der geistig-seelischen Erblindung – wie ein Kriegsversehrter – quasi wieder sehend wird: „[…] am meisten Angst gehabt hat er im ersten Licht“ (S. 83).

Die Passantin

von Nina George

Das Erzählen beginnt bereits auf dem Schutzumschlag: Eine Frau hebt die Hand schützend über ihr Gesicht, der Schatten fällt über ihre Züge. Diese Geste sagt viel und ist zudem wiedererkennbar: So liegt auf dem Cover zu Katharina Köllers „Wild wuchern“ eine Frau offenbar auf dem Boden; die nach oben offene Handfläche vor ihrem Gesicht soll eine körperliche Bedrohung abfangen. Die abgebildete „Passantin“ hingegen hält sich aufrecht, ihr Handrücken schirmt sie gegen Licht und Sichtbarkeit ab. In beiden Romanen geht es um den Selbstschutz einer Frau angesichts eines physisch bzw. psychisch gewalttätigen (Ehe-)Mannes.

Die Geschichte der „Passantin“ ist in ein alterprobtes Grundmuster eingelassen: in das des Historischen Romans. Dieser stellt ein fiktionales Einzelschicksal in den Rahmen allgemein bekannter historischer Ereignisse und verleiht so auch der Fiktion die Glaubwürdigkeit geschichtlicher Überlieferung. Den historischen Rahmen bilden hier eine – von einem depressiven Piloten offenbar in Selbstmordabsicht herbeigeführte – Flugzeugkatastrophe des Jahres 2015 sowie die von der spanischen Regierung für verfassungswidrig erklärte Volksabstimmung des Jahres 2019 über die katalonische Unabhängigkeit. Die Katastrophe bietet der Heldin, einer berühmten Schauspielerin, ganz unerwartet und zunächst ohne ihr aktives Zutun die Möglichkeit unterzutauchen; das katalonische Streben nach Unabhängigkeit und Autonomie führt schließlich zu ihrem unabhängigen Wieder-Auftauchen in der Öffentlichkeit Barcelonas.

Dazwischen spielt sich die Geschichte einer Emanzipation ab: Die Heldin verkörpert in ihrem bisherigen Leben nicht nur professionell die verschiedensten Rollen; sie passt sich in ihrem Verhalten den Erwartungen ihres Mannes an und spielt diese Rolle sogar unter einem (Künstler-)Namen, den er ihr gibt – eine starke emotionale und v. a. sexuelle Bindung macht sie zu seinem Geschöpf. Bis zu einem schweren sexuellen Übergriff, der sie – zuerst noch taumelnd, dann immer selbstsicherer – ausbrechen lässt. Hier nimmt das Erzählen einen leicht utopischen Charakter an: In Barcelona gewährt ein privat geführtes Haus der Frauen der Totgesagten Unterschlupf und zunehmend geistig-seelische Heimat. Eine gewisse Realitätsnähe – hier spreche ich aus ganz persönlicher schlechter Erfahrung mit ‚Frauensolidarität‘ – schafft der ‚Rückfall‘ einer Mitbewohnerin in ihre alte Beziehung zu einem gewalttätigen Ehemann; dieser Schritt löst zuerst ihre glückliche Abkehr von den anderen Frauen aus und endet in seinem Versuch eines neuerlichen Femizids.

Wichtiger für das Erzählen ist aber eine mentale Eigenart der Freundin, Beschützerin und zweiten Erzählerin: Angesichts des Freiheitsstrebens ihrer untergetauchten Heldin attestiert sich diese Figur selbst ein „hyperthymestisches Syndrom“ (S. 149). Hierbei handelt es sich laut Wikipedia um die extrem seltene Fähigkeit des Gedächtnisses, nahezu alle Erlebnisse, Eindrücke und Informationen der Vergangenheit samt aller Begleitumstände ständig abrufbar zu haben. Bis Ende der 2010er Jahre waren weltweit ca. 60 Personen mit dieser mehr oder minder belastenden Fähigkeit bekannt und diagnostiziert. Wieso aber assoziiert ein entsprechendes Erzählen die Problematik von männlichem Herrschaftsanspruch und psychischer Gewalt gegen Frauen sowie die weibliche Erinnerung an solche Gewalt mit ‚Seltenheit‘?!? Die ansonsten eindrucksvolle Geschichte der „Passantin“ kann durch eine derartige Pseudo-Neurologie nicht gewinnen … Und auch die wiederholte Selbstbezeichnung der Figur, einer Polizistin, als „Bulle“ und als ‚hässlich‘ bedient eine Stereotypie, die mit der Thematik weiblicher = menschlicher Emanzipation wenig zu tun hat.

Alles in allem also ein lesenswertes Buch mit Diskussionsbedarf.

Himmel ohne Ende

von Julia Engelmann

Der Roman beginnt mit einer kurzen Frage, gefolgt von einer noch kürzeren Gegenfrage – und schon ergibt sich eine Vorstellung von der Problematik der 15jährigen Ich-Erzählerin und damit vom Thema dieses Coming-of-Age-Romans.

Eine entsprechende Erzählstrategie wird konsequent durchgehalten: kein Sprechen ÜBER die Protagonistin, keine Beschreibung ihres Äußeren, keine Schilderung ihrer Erlebnisse und ihres Handelns aus der Außensicht. Stattdessen werden die Erlebnisse eines guten Jahres in den Eindrücken, Empfindungen und Gedanken der Ich-Erzählerin gespiegelt und verarbeitet, teilweise in nicht ganz vollständigen Sätzen, die einen Einblick in ihren Bewusstseinsstrom andeuten. So gibt es nur bedingt – nämlich von ihr selbst – Aussagen über die faktische Seite ihres Lebens, und die Sprache eröffnet einen Spiel-Raum für die Deutung und das Verstehen einer Identität im Wandel: „Jetzt müsste man die richtigen Worte finden, […] die bedeuteten, was an wirklich meinte, was man tief innen wirklich meinte“ (S.121).

So sehr dieses eröffnende, nicht festschreibende Erzählen der Suche nach dem eigenen Ich einer Jugendlichen gerecht werden mag, so hat es doch auch einen Preis: Die Sicht auf alle anderen Figuren ist durchgehend die der Ich-Erzählerin und damit eine reine Außensicht. Das tut besonders der Glaubwürdigkeit des besten Freundes, Pommes, einen gewissen Abbruch – für einen 16jährigen verfügt er über eine erstaunliche Weisheit und sprachliche Fähigkeiten, die eher einem Mediator mittleren Alters angemessen scheinen.

Das schmälert den lesenden Nachvollzug der Ich-Findung jedoch wenig, zumal gelegentliche Episoden auch komisch daherkommen und die Lektüre aufheitern.

Botanik des Wahnsinns

von Leon Engler

Auf der Suche nach einem Sinn oder zumindest nach einer sinnvollen Aufgabe orientiert sich der jugendliche Ich-Erzähler v.a. an den letzten zwei Generationen seiner Vorfahren: Durch ihre Lebensläufe und seine Kindheitserinnerungen fühlt er sich auf verschiedene Psychopathologien festgelegt und bestätigt sich die eigene Unfreiheit immer von neuem durch Zitate aus der psychologischen Fachliteratur, aber auch aus künstlerischen Texten, die auf den Seiten 201-7 akribisch nachgewiesen werden.

Einige Anspielungen und Zitate bleiben allerdings ohne Nachweis. Hier ist zuerst die Gleichsetzung von künstlerischen und wissenschaftlichen Texten im Gefolge von Cesare Lombrosos folgenreichem Hauptwerk „Genio e follia“ („Genie und Wahnsinn“, 1872) zu nennen: Dieser sog. Vater der Kriminalanthropologie stellte das aufklärerische Konzept des freien Willens zugunsten erblicher Determinierung in Frage. Auch die mehrfach erwähnte goldene Schildkröte ist ein Zitat: In Joris-Karl Huysmans‘ „À rebours“ („Gegen den Strich“, 1884) wird sie zum Sinnbild eines lebensfeindlichen Ästhetizismus, der den Roman zu einer Programmschrift der Fin-de-Siècle-Dekadenz werden ließ. Ferner gehört der Schluss von Rainer Maria Rilkes Sonett “Archaischer Torso Apollos“, „Du musst dein Leben ändern“ (1908) in die Kategorie der nicht nachgewiesenen Zitate. Etc.

Generell holt das Zitieren einer wiedererkennbaren Stelle aus einem fremden Text diesen fremden Text mit seinem gedanklichen Kontext, mit seiner ganzen Vorstellungswelt in den eigenen Text hinein: Das lesende Bewusstsein denkt den vorangegangenen Text im aktuellen als Hintergrund mit – der aktuelle Text ist vor Augen, der vorangegangene wird aus dem Gedächtnis dazu assoziiert. Aber: So wird hier nicht zitiert: Die nachgewiesenen Zitate hängen an einem einzelnen Begriff des Vorgängertextes, die nicht nachgewiesenen reduzieren den Vorgängertext auf einen seiner Teil-Aspekte, auf eine seiner – und nicht einmal der wichtigsten – Ideen.

Besonders deutlich wird die selektive Indienstnahme fremder Texte in eigener Absicht anhand von Aleksandr S. Puschkins „Wahnsinns“-Gedicht (S. 38) aus dem Jahre 1833: Durch die Auslassung der zweiten, dritten und fünften Strophe tritt der Elementarzustand dichterischer Inspiration hier nicht in Gegensatz zur Ächtung des Dichters im Narrenkäfig der zaristischen Hofgesellschaft (aber wer kann das schon feststellen, wer hat schon eine Puschkin-Ausgabe zur Hand?). Die sozialkritische wie auch die poetologische Dimension des Gedichts sind gekappt – ein redlicher Umgang mit einem fremden Text?

Die Reduktion des Erzählens auf einen zwischen fremden Texten „nomadis[ierenden] Unsinn“ (S. 135) erstreckt sich bis S. 191: „Ich … [z]itiere, um nicht selbst sprechen zu müssen. Das ist meine Sucht. Meine Weltflucht. … Doch es ist auch meine Geschichte.“ Diese Geschichte mutet – zumindest mich – an wie der Bewältigungsversuch einer pubertären Sinnkrise. Und ein solcher ist noch lange keine gute Literatur – da lese ich lieber die Originaltexte mit ihren riesigen Vorstellungswelten und soziohistorischen Kontexten.

Wie Risse in der Erde

von Clare Leslie Hall

Herrenhaus und Farmers Cottage, Liebe des Lebens und Liebesverrat, paradiesische Kindheit und frühe Tragödie, Herzlichkeit und Arroganz, aufopfernder Edelmut und schnöde Niedertracht … diese und ähnliche Extreme sucht eine Handlung in sich zu vereinen, die Stoff für eine ganze Serie von melodramatischen Verfilmungen bieten würde. In Vor- und Rückblenden wird von zusammenhängenden Begebenheiten der Jahre 1955, 1968f. und 1975 erzählt, deren treibendes Element die Liebe ist: Sie wirkt wie der Zuckerguss auf einer allzu reichhaltigen Torte.

Dabei sind die einzelnen Episoden einfühlsam und anschaulich erzählt; auch die Figurencharakteristik, die aus dem Erleben der Ich-Erzählerin hervorgeht, wäre durchaus überzeugend, wenn die ganz großen Gefühle etwas sparsamer eingesetzt würden. Vor allem aber meldet sich der Wunsch nach einem sparsameren Einsatz der erzählerischen Mittel angesichts eines Umgangs mit Geheimnissen, der bald einmal konstruiert wirkt und an einen Fortsetzungsroman erinnert: Die Ich-Erzählerin nähert sich den tragischen Ereignissen ihres Lebens im Rückblick an, sie macht Andeutungen, nur um die erzählerische Chronologie dann doch zu unterbrechen und den Faden der Erzählung auf einer anderen Zeitebene wieder aufzunehmen – das Geheimnis bleibt als solches in Erinnerung, aber zugleich ungelöst. Gezielt eingesetzt wäre dies ein legitimes narratives Verfahren; wenn es aber – ohne psychoanalytische, genrespezifische oder andere Motivation – im Übermaß eingesetzt wird, wirkt es weniger fesselnd als ärgerlich.

Schade, denn der Roman enthält mehrere Sujets wie harte Kerne für ein jeweils eigenes Erzählen. Zusammen montiert und in konstruierter Spannung verbunden ist die Leseerfahrung eher unbekömmlich, vom Hollywood-Charakter des Endes ganz zu schweigen.

Wild wuchern

von Köller Katharina

DIE BERGE und eine einfache Hütte – das ist von „Heidi“ über „Die Wand“ bis zu Katharina Köllers „Wild wuchern“ der Topos weiblichen Wachstums zu Reife und Autonomie, erreichbar erst angesichts einer extremen Natur, in der sich eine Einzelne behaupten muss, körperlich und mental.

Dagegen existieren in DER STADT Frauen in scheinbar bequemeren Abhängigkeitsverhältnissen, die letztlich auf Gewalt beruhen und die Persönlichkeit klein halten. Aber wo gesellschaftspolitisch meist nach den Gründen für männliche Gewalt gefragt wird, fragen Köllers Protagonistinnen nach der Genese von weiblichem Stillhalten, Dulden und – zu guter Letzt doch – Ausbruch. In den märchenhaften Lebensläufen einer ‚Goldmarie‘ wie auch einer ‚Pechmarie‘ zeichnen sich Tabus ab, Zonen des Schweigens, die erst nach der Erfahrung einer existentiellen Bedrohung durch STADT und BERG aufgebrochen und dem Erzählen zugänglich werden.

Auf diesen Moment der vorbehaltlosen Öffnung bereitet die an Mündlichkeit angenäherte Sprache der Ich-Erzählerin von Beginn an vor. Und so erweist sich der Kern des Problems auf beiden Seiten als eine kindliche Erfahrung, die vermutlich so manche Leserin mit den Protagonistinnen des Romans teilt: Erwartungen, die schon an das kleine Mädchen gerichtet werden, kann frau erfüllen und sich damit den Status der ‚Goldmarie‘ bis ins Erwachsenenalter sichern; der Preis: Einem gewalttätigen Partner hat sie genauso wenig entgegenzusetzen wie den Eltern ihrer Kindheit. Diejenige hingegen, die sich den an sie gerichteten Erwartungen entzieht, ist schnell und dauerhaft als ‚Pechmarie‘ abgestempelt; ihr Preis: Sie bleibt auf dem BERG allein, wenn auch mit ihren Tieren. Wie es mit der Gemeinschaft der Frauen auf dem BERG weitergehen wird, lässt der Roman offen und setzt der traditionellen Geschlechter-Stereotypie somit keinen – notwendigerweise utopischen – Entwurf entgegen.

Die Versuchsanordnung >Frau auf dem BERG< führt also zu der bleibenden und entwicklungs-psychologisch bedeutsamen Frage: Wie hältst du’s mit den Erwartungen, die die Mitwelt an dich stellt? – ohne gleich eine Antwort vorzugeben. Aber gestellt werden muss diese Frage endlich auch einmal. Nicht schlecht für einen nicht einmal dicken Roman!

Für Polina

von Würger Takis

Zwei Kinder, der Sohn einer alleinerziehenden Deutschen und die Tochter einer ebenso alleinerziehenden Türkin, wachsen gemeinsam in einer engen Lebensgemeinschaft auf. So sind und bleiben sie aufeinander bezogen wie Orient und Okzident: Er – langsam und bedächtig, gefühlsmäßig kühl und zurückhaltend, als Jugendlicher nach dem frühen Unfalltod seiner Mutter bindungsunfähig; sie – temperamentvoll und schnell, emotional und energisch auf der Suche nach einer Bindung. Seinem Verharren in / Beharren auf Norddeutschland steht ihre Offenheit und internationale Mobilität gegenüber. Mit einem Wort: ein Verhältnis und darin eine Geschlechterordnung, denen sich die Stereotypie des Orientalismus nicht ganz absprechen lässt.

All dies wird zunächst realistisch erzählt, die realen Orte des Hamburger Grindelviertels könnten als Stadtplan dienen. Zu dieser Erzählweise gehört auch die Psychologie: Sie lässt den Helden sein genialisch-emotionales, aber nicht klassisch gezähmtes Klavierspiel von sich weg und in den Bereich der rein materiellen Klaviertransporte verschieben. Ein leiser Autismus-Verdacht wird durch seine empathische Reaktion auf einen Ausbruch von Trauer bei einer Kundin widerlegt. Aber ein – immer noch realistisch geschilderter – Berufsunfall ändert alles: Er schickt den Helden auf seine Heldenreise (‚quest‘), und plötzlich finden wir uns in einem Fantasie-Roman wieder:

Die Musik wird zu einer magischen Macht, die die Menschen zum Guten verändert. Kleine ‚Helfer‘ treten auf den Plan, so eine Studentin der Universität Hamburg, die in einer persönlichen Krise ein Video aufnimmt, das bald darauf viral geht und dem Helden damit seinen Weg ebnet; eine Pianistin, die den Klavierschüler gerade wegen seines nun fehlenden Fingers annimmt und auf diesem Weg weiter fördert. Seine Konzertreisen führen ihn dann durch die Tiefen all jener Publikumserfolge, die die Geliebte nicht anzulocken vermögen, bis sie sich ihm schließlich beim letzten Konzert einer Serie doch zu erkennen gibt.

Und wenn sie nicht gestorben sind, dann lieben sie noch heute, oder: Vladimir Propps „Struktur des Zaubermärchens“ lässt grüßen.

Honey

von Victor Lodato

Auf einem Gemälde oder in einer Oper, kurz: in der Kunst können Figuren Gewalt erleiden, ohne dass ein lebendiger Mensch zu Schaden kommt. Kunst erschafft Welten, die wir uns vorstellen oder wünschen können, in denen wir aber niemals leben werden.

Ein Kurzschluss zwischen Kunst und Leben prägt den Weg der Romanheldin Honey. Als Tochter einer Mafia- und Macho-Familie hat sie schon früh verbale und körperliche Gewalt erlebt, aber im Unterschied zu Vater, Bruder und Neffen will sie sich der Gewalt ihres Herkunftsmilieus entziehen, und im Kunsthandel fern der Heimat gelingt ihr das auch.

Die eigentliche Entwicklung der schönen jungen Frau zielt aber darauf ab, sich selbst in ein Kunstgeschöpf zu verwandeln und sich damit existentiell der Welt der Gewalt zu entziehen. Die Mittel eines älteren Liebhabers verhelfen ihr zum Erwerb hunderter hochkarätiger Designerkleider, Accessoires und Einrichtungsgegenstände. Zugleich lässt das – nur knapp angedeutete – Verhältnis auf ihre lebenslange Suche nach einem liebevollen und beschützenden Ersatzvater schließen.

Im Alter kehrt die Titelfigur in ihre Geburtsstadt und damit in den Wirkungsbereich ihrer noch immer („sempre“) mafiosen „famiglia“ zurück. Versuche, den Kontakt zur Familie wieder aufleben zu lassen, scheitern (wunderbar ironisch die Verweigerung des Schlüssels zum protzigen Familien-Mausoleum durch die salamikauende Petrus-Figur eines Friedhofswächters!). Zugleich erweist sich die Sicht der alten Frau auf ihre Mitmenschen als Alkohol- und Valium-induziert unzuverlässig, und – schlimmer noch – ihr Selbstbild, gestützt auf ein „militantes Bestehen auf Eleganz“, gerät ins Wanken. Was soll die Pistole in ihrer Handtasche beim Familienbesuch? Warum ruft sie nicht die Polizei, sondern ihren Mafia-Neffen zu Hilfe gegen einen gewalttätigen Nachbarn? Und was hat es schließlich mit all ihrer unterschwelligen, unverhofft zutage tretenden Wut auf sich? Die verschiedenen Erzählstränge, die diese Fragen aufwerfen, führen letztlich, am Sterbebett der Titelheldin, zur einzig möglichen Lösung: zu einer wechselseitigen Vergebung in selbstloser Liebe, wo das Selbst schon entschwindet.

Abgesehen vom leichten Kitschverdacht in Bezug auf dieses Ende bleibt eine weitere Frage für mich unbeantwortet: Was macht die Anziehungskraft der Titelfigur Ilaria (altgriechisch, lateinisch für „die Heitere“) aus, an der so viele kleben bleiben wie an „Honey“, ihrem angenommenen Namen? Die Nennung jener Haute Couture-Größen, von denen ihre Kleider stammen, erschafft noch lange keinen Menschen und auch keine ganz überzeugende Romanfigur. Den Kurzschluss zwischen Kunst und Leben will ich als lebende Leserin nicht mitvollziehen.